Olivia Levison
1 produkt
1 produkt
Navn: Olivia Levison
Fødselsdato: 30.06.1847 København
Død: 11.4.1894 København
Uddannelse: Hun fik ingen uddannelse.
Olivia Levison mener, at det hvirvlende, det usikre, det brudte Menneske er nået et Skridt videre end det vegetativt sikre. I modsætning til den monumentale ånd, som Georg Brandes læste frem af Jammers Minde.
Hun ser mennesket som blandet, som har den største Møje med affinde sig til Rette, som af deres Længsel, deres Erkendelse, deres Viden, deres Villen, deres Sanselighed, deres Retskaffenhed drejes rundt i en Hvirvel, og ser Tingene fra hundrede Synspunkter i én Dag.
På den baggrund er det ikke sært, at hendes brug af novellen som genre og det stof og de erfaringer, hun ønsker at forløse i den, i sig selv bliver konfliktfyldt. Eller måske det mindre er novellen end beskrivekunsten som sådan, hun sakser i.
Den klassiske årsag-virkning-model kolliderer med en psykologisk-realistisk flyden. Den skematisk anlagte, af begivenheden bestemte handling kolliderer med en sensitiv merbetydning, som hver enkelt situation rummer. Det moralsk tilrettevisende kolliderer med det borende intellekt.
Olivia Levison er født i 1847, død 1894. Hendes far var rabbiner ved den jødiske menighed i København, hun selv, som det hedder, uddannet i hjemmet. Hun var assimileret, intellektuel og oversætter, hun beherskede fransk, tysk, russisk, engelsk og italiensk, virkede som anmelder, skrev rejsebreve fra blandt andet Prag og debuterede under pseudonymet Silvia Bennet med novellesamlingen Min første Bog i 1874.
Senere fulgte endnu en samling noveller, Gjæringstid, fra 1881 og romanen Konsulinden, 1887 plus en biografi om den engelske socialist Charles Bradlaugh, 1894.
Hun boede hjemme, til hun var 41 år, blev svensk gift, boede tre år i Stockholm, blev skilt og flyttede i egen lejlighed i København.
Brandes skriver om hende i Levned fra 1908: Hun havde som ungPige varet overordentlig smuk med en mørkladen, sydlandsk Skønhed, havde en ærgerrig højtstræbende Sjæl og god Forstand, men var af dem, i hvis Stjerner det staar skrevet, at de aldrig skal vinde Lykken, end ikke i ganske kort Tid. Der var oprindelig en melankolsk Pragt over hendes Vasen; senere sønderreves hun nervøst.
Olivia Levison i et brev til Erik Skram, 1879: Jegkan tænke mig at for En der som De far des meget i Verden kan der hos mig vare som indespærret Stueluft. Men man er jo, isar i min Alder, som man er. Min “Dybsindighed” gør min Broder grundigt Nar af uden at kunne kurere mig for den, og jeg lever ogsaa, især i denne Tid, saa indespærret, at det let kan tage Overhaand.
Hun er én stor undskyldning for sig selv. Hun er 32 år, indespærret, fordi hun er kvinde, og fordi hun er datter, og som datter passer hus for sin far og mor. Hun er kun iagttager, aldrig selv aktør i livet, og den tænkning, muligvis refleksioner omkring sin egen situation, som hun gør sig, bliver ikke hjulpet frem af broren.
Hendes selvindsigt fejler ikke noget, foragten for de kvinder, som Brandes talte om i sin ægteskabsanalyse, er i På Kryds og Tvårs fra 1885 mindst ligeså kompromisløs og grum, som skildringen af faren i Konsulinden i citatet i afsnittet Natur side 48: De var som Skygger, eller maaske snarest Gjenskinstilværelser, der sugede sig et tilsyneladende Liv til af Mændenes Hjærner og Hjærteblod, uden at det derved lykkedes dem at fylde den tomme Skal med andet end et Ekko.
Hun er nær desperation, når hun jamrer: Gives der da intet saadant, som at en Kvinde kan leve ene og fortjene sit Livsophold? Men mændene svarer med at patientgøre hende. Hun bliver for sin bror og Erik Skram et tilfælde, Tilfældet Olivia Levison.
Erik Skram. Olivia Levison har søgt hans råd, men han tør ikke selv råde og skriver 1879 til Georg Brandes for at høre hans mening: Er der i Opsatsen “Indespærret” tilstrækkelige Muligheder til at man kan forsvare at råde til et fortsat tålmodigt Arbejde? Jeg må tilstå at “Idespærret” i høj Grad overraskede mig ved sin Energi og Ægthed på de fleste Punkter… Skram fortsætter, nu om et mere delikat personligt spørgsmål: Jeg kender til de Forhold, som skulde føre til, at man frarådede Frøkenen alt Forfattersk. Og indlader mig ikke på at give Råd i Blinde; angående Sagernes poetiske Vardi vilde jeg gerne have min Opfattelse styrket eller svakket af Dem.
Brandes svarer tørt på første : Frøken Levison!Jeg har ingen Anelse havt om at Frk L. var syg. Og på det andet spørgsmål: Hvad er det man kalder Talent? Hvis hun følte sig lykkelig, fik noget Solskin, mødte Sympathier o.s.v. havde hun maaske Talent. Det er som med Modet overhovedet. Talent er mest Mod. “Indespærret” var der en Del i, men det var ikke skjønt, ingen Solstraale… Dog hun har jo Aand. Man maa, troer jeg, absolut ei fraraadne hende at skrive; netop dette vilde gjøre hende melancholsk.
Erik Skram vil beskytte, han er rigtig en mand, han er ridderlig, skulle man foreslå hende tålmodigt at arbejde, er der en horisont, en solopgang derude, tåler hun at skrive. At han som rådgiver går bag hendes ryg, ikke tør sige sin uforbeholdne mening, men konsulterer Brandes’ autoritet, lægger kun til i umyndiggørelsen af Olivia Levisons person.
Brandes’ svar er der ikke noget i vejen med. Talent er mest Mod, forekommer mig sandt. Derfor også: skriv!Det er ikke Brandes’ skyld, at både kunsten og Olivia Levisons depressive anlæg bliver gidsler i mændenes nyfigne rådslagning. Også hendes bror Ferdinand, som er læge, tiltager sig myndighed over hende, man forstår på et brev fra Brandes, allerede fra 1875:
Kjære Levison!
De skylder mig ingen Tak for et Par Samtaler jeg har haft med Deres Søster. Jeg kan give hende et par rent tekniske Vink m en har jo ei Tid til mere; vi faa nu i Fremtiden at see, hvor vidt hendes Evner rakke. Den eneste grundige Tjeneste man kunne gjøre hende var at forvandle hende til et Mandfolk og den kan man jo netop ikke gjøre.
Det er ment som et kompliment, at Olivia Levison skulle have været en mand med stort M. I stedet var hun kvinde og kunster med stort K.
Nok! Olivia Levison skriver, i 1880erne mere end i 70erne, det vil sige: hun blander sig. I en anmeldelse af Adda Ravnkildes En Pyrrhussejr og Tantaluskvaler skriver hun: Opgiv at reformereMændene, reformer Kvinden.
Om August Strindbergs Giftas: Strindberg kommer idelig tilbage til det Spørgsmål, hvorledes Kvinden, med sin i Forvejen svagere Konstitution, skal kunne udrette dobbelt saa meget som Manden: baade leve et selvstændigt Liv som han og tillige leve som sine Børns Moder.
Og Olivia Levison svarer, at hun ikke tvivler på, at Vanskeligheden en Gang vil løses, thi Kravet er saa stort, Trangen og Haabet saa mægtige, at Bevægelsen ikke kan slaas tilbage; den vil sejre… Men der maa opdrages en anden Race Kvinder dertil end dem, vi kender.
Endelig 1885 i forbindelse med en anmeldelse af Edmond de Goncourts roman La Faustin: Opdrag Døtrene til at stole på sig selv, udrust dem, som man udruster Sønnerne, lærdem at beskæftige Ungdomsårerne med at samle Materiale til den Bygning, deres Frem tid skal opføre, lad dem faa det Mod, som Tillid til egen Dygtighed giver. Et saaledes udviklet Menneske kan man rolig stille alene overfor Tilfældet: gift eller ugift, det er ikke mere Liv eller Død.
*
Anfægtelser. Olivia Levison har simpelthen kaldt sin lille fortælling Anfægtelser, det sidste hun skrev, offentliggjort året før, hun døde i maj 1893 i Tilskueren.
Det er ikke en fortælling, det er en betragtning, eller et statement. Et hovedværk i og en nøgle til hendes forfatterskab.
Hvad kommer anfægtelserne af. Hvad er det for en usund rettergang, som på bedste Kafka’sk vis, som en permanent siddende domstol med sæde i hjernens kloge gryde, tumler med placering af skyld.
Olivia Levison lader en farmor og et barnebarn samtale. Farmor strikker, barnebarnet Elisabeth på 21 har hendes fortrobghed, hun var til selskab og har haft en mand ved navn Harald til bords. En mand, hun ikke bryder sig om, han har saadan en tyk Nakke, og Haaret holder op midt oppe paa Hovedet, men, tilføjer hun, deter jo ganske morsomt at blive gjort Kur til.
Elisabeth fortsætter: Jeg ved ikke, der kom noget op i mig, noget overstadigt, noget lad-staa-til – og saa var jeg nysgerrig, og saa strakte jegHaanden ud og lagde den paa mit Knæ og lukkede Øjnene, og saa tog han om Haanden – og mit Hjerte bankede saa forfærdeligt, for jeg vidste, jeg havde lagt den derfor at se, om han vilde.
Og videre : jeg kunne ikke udstaa ham, ikke Spor lide ham, jeg kunde hade hade mig selv. Farmor, hvordan skal jeg komme over det. Hvordan skal jeg dog lade vare med at tænke paa det.
Elisabeth har ikke styr paa sig selv. Hun kan ikke lade vare med at tanke paa det, beklager sig over alt det Snak, man snakker af sig, og kan få saadan- ne vanvittige Indfald. Farmoren mener ikke, det er saa Farligt, og Elisabeth svarer chokeret: Hvor kan du sige saadan! Du skulde vide, hvordan jeg tanker – saadanne Ting, jegfaar Lyst til! – Det er bare et Tilfælde, at jeg ikke er bleven som -som dem, der gaar paa Gaden.
Madonna, luder. Men er det måske ikke netop det, der forventes, det er samfundets norm. Det pæne, dadelfri, kyskhed i hjemmet og i omgang med familie og venner, og så i sengen, i formeringsøjemed: et dyr.
Og har hun lyst til det. Kan hun ikke styre sine tanker udenom, eller lader hun sig okkupere. En anden situation: en mand i en sporvogn, en Herre med et mørkt Ansigt og sort S kag, Overskag, som helt dakkede Munden, og jeg syntes, han saa godt ud, og, inden jeg vidste et Ord afdet, var jeg inde i Fantasier om, hvordan det vilde vare at tage ganske, ganske let med en Finger og stryge Skag– get bort, just der hvorLaberne stod lidt aabent, og se, om Munden ogsaa var smuk.
Men da han ser på hende, smiler han et stygt Smil, og hun er sikker på, at han kan se, hvad hun tænker. Farmor mener, at Tanker er Toldfri, men det er de ikke for Elisabeth. For hun er ikke i stand til at etablere de vandtætte skodder, der forventes at være mellem de to stereotyper, madonna eller luder, som er forudsætning for ikke kun, at normernes undertrykkelse af kvinden opretholdes, men også for Elisabeths selvundertrykkelse.
Ikke føle, ikke tænke, kun være. – For manden.
Anfægtelser er en slags selvportræt. Olivia Levison er 46, da hun skriver den. Hun blev gift, da hun var 41, og det er de år op til, hun nu stiller Ehsabeth i udsigt. Et hv som gammeljomfru.
Du ved ikke, hvor det er skrakkeligt at gaa saa dan omkring, saa tom, saa underlig – der gaar man og laser og uddanner sig og ser paa Eksperimenter og hører Foredrag og bilder sig ind, at man er ovenpaa, og det er interessant og farlig dejligt altsammen, ogsaa bums! plumper man ned fra Højden og finder hele Verden utaalelig og uudholdelig og fortvivlet, og man kan bare grade – og det er, ligesom der er noget tungt inden i En og man hader alle Mennesker og alting og allermest sig selv.
Sådan bliver man gidsel i sit eget liv, når man kører fast i den priviligerede utilpassethed. Ikke at være til noget i den verden, som mændene har defineret som deres, med pligter, arbejde, venskaber etc., hvor man højst kan få lov at være tilhører, og ikke at være til noget heller i rollen som luder og madonna.
Om netop den rolle skriver hun i diskussionen med August Strindberg om hans Giftas, 1884, og som indlæg i den i de år raserende kvindesag, at hendes mål er at gøre Front mod de to slags Overdrivelser, Kvindeforgudelsen og Kvindefordjævlingen, der begge i deres romantiske Sentimentalitet i høj Grad sparrer Vejen for den rolige Nøgternhed, der alene kan føre et Skridt fremad.
Olivia Levisons psykologiske forståelse gælder imidlertid ikke kun kvinden, men også manden. I novellen Indespærret, 1876: Jeg havde levet et regel– massigt Liv, og de Kvinder, jeg havde kjendt, havde varet lykkelige eller forstaaet at skjule deres Skuffelser med sa a megen Finhed og blid Tilbageholdenhed, at jeg uvilkaarligt narede Tvivl om Styrken af Kvindelige Følelser. Hos en Kvinde ventede jegResignation i stedet for fortvivlet Anstrangelse.
I novellen Loreley, 1877: Jeg drev omkring uden Glade og Nytte af noget, med en Bitterhed i Sindet og en tom vammel Fornemmelse af det hele, som jeg forsøgte paa at kalde Medfølelse, og som paa ingen Maade lod sig retfærdiggøre eller betegne ved det Navn.
Jeg skal ikke her gå dybere ind i Konsulinden, 1882, som roman, dens opgør med familie etcetera, her gælder det kun Olivia Levisons brug af nærbiledet, ubehaget er voldsomt:
Og mere og mere som Elisabeth voksede til, blev det hende hæsligt at se Faderen med det af Søvnen oppustede, røde Ansigt, den blottede Hals med graa Skjægstubbe, den aabenstaaende, tandløse Mund, hele dette Udseende, der strammedes en Smule op ved den stive Holdning, han Dagen over gjorde sig Umage for at bevare, men som nu i Ubevidstheden sank ned til den oprindelige grove Slaphed.
Rejste han sig saa endelig ved Kaffedrikningen og bragte Toilettet i Orden med famlende Fingre og stive, søvntunge Øjne for at gaa over til Kontoret igen…
Når øjet vendes nedad og indad i stedet for opad og udad, når tingene ses gennem mikroskop fremfor kikkert, kommer man tæt på. Det er Olivia Levisons opdagelse. Når hun går så minutiøs til værks, registrerende detaljen, henfalden som hun er til empiri, opløses autoriteterne i deres egne afsondringer og forfald.
Ikke for at gøre et bibede af farens karakter, men hvordan han er som krop, en fysisk organisme, nu og her. I familien. Set gennem Elisabeths øjne. Karakteren hører en anden tid til, den er udtryk for at-gå-gennem–li-vet-som-sådan, som den jeg er nu og til evig tid, for Olivia Levison derimod er det relationerne, der gælder, for hun ved, faren er en, når han er hjemme, og en anden, når han er ude eller på arbejde.
I nærbilledet bliver det ormstukne synligt, maddikerne er i gang med at æde guden op indefra. For et nærbillede er altid et nærbillede af en krop, eller bedre: dele af kroppen.
I indzoomningen forsvinder konturerne, af en skulder bliver kun blænerne tilbage, af et ansigt kun et øje, et bryn, en betændt hårsæk. Nærbilledet forvrænger og lader detaljen fylde på bekostning af helheden.
Enhver overgivelse af sig selv til kroppen er synd, at vende sig væk fra gud og faderen er synd. Det er amoralsk og depraveret, efterlader os i sansernes vold, men kroppen er ustyrlig, den går sine egne veje, modtager impulser og bliver hed.
*
Olivia Levison skriver i føromtalte anmeldelse af de Goncourts La Faustin om det formelle, at det er en anden slags Roman, en Roman uden Historie, helt og holdent en dyb og minutiøs Analyse af en Tilstand.
Hun er mindre optaget af fortællingen som sådan end af fremstillingen. Hun forholder sig analytisk og stilistisk til sit stof og er måske derfor allerbedst i sine essays og rejseskildringer, eller, som vi har set, i brevene. Støv er genremæssigt en bastard, bragt i Illustreret Tidende med undertitlen Stemningsreflexion, 1886:
Mandens Dage er samlede i Bunker, hver Bunke market med sit Tegn: hans Maaneder er fyldte med Foretagenders Spanding, hans Aar med Resultater: opfyldte Forhaabninger, fejlslagne Forhaabninger, Fundamenter til nye Forha åbninger. For ham er Tiden som en Vej medMilepale; der dukker en ny op ude i Horisonten, saa snart han har gjort deførste par Skridt efter den Hvile, han havde undt sig ved den sidste. Og fra Milepal til Milepal føres han henad Vejen ; inden han marker det, lider Dagen saajavnt, og i Solnedgangstaagen staa Støvstriberne skraa og lange, glimtende med Regnbuefarver for hans tratte Øjne.
For hende, Kvinden, er deringen Vej at tilbagelagge, eller Vejen, hungaar, drejer sig rundt, fører intet Sted hen. Ingen Illusion lokker Kraften frem intet synligt Maal sporer Viljen. Hendes Sjal faar ikke faste, formede Trak, hendes Liv ingen Skikkelse. Et eneste bliver efter hende: hendes Børns Liv. Men hvilken Resignation at holde Sjælen vaagen ved et Maal, der først naas, naar Livet nasten er forbi; en Stykken sig ud, en langsom Transfusion. – Som en Løvetandsklokke løses af Vinden og føres langt bort fra Blomstringens Sted til Undergang eller Væxt, saadan spredes Kvindens Liv i flyvende Atomer. Intet samler; hendes Personlighed manifesterer sig ikke, satter ikke egne Handlingers Spor.
Men et Sted skyder ethvert Liv grønne Skud. Hver Sjæl vil se sig selv, vilforstaa sig i noget udenfor sig selv. Kan det ikke ske ved den faste Form, ens Handlinger støbe om ensJeg, bliver det i det flydende Spejl af andres Følelser. Derfor vil Kvinden elskes, for at vide, hvad hun er værd, derfor sætter hun sig i Rang efter den Lidelse, hun har voldt, eller den Lykke, hun har skabt. Men Lykken er jo den spidse Top, hvorfor alle Veje skrå aner ned, medens Lidelsen breder sigfor Hvermands Fod som et Morads, den ene støder den anden ned i. Saa drives Kvinden, naar hun vil føle, athun lever, af en dæmonisk Magt til at bore sig selv i Hjærtet med Knive; eller hun glæder sig og lever, naar hun ser andres Hjærte krympe sig sammen og sitre.
I formen udtrykkes viljen til kommunikation, eller man kunne tale om: graden af henvendthed. Hvis stoffet er indenfor cirklen, udgør cirkelbuen dette stofs omrids. Sætningen er det punkt på cirkelbuen, hvor forfatteren hvert øjeblik møder sin læser.
Således er det i det retoriske, i den intellektuelle analyse og argumentation, det vil sige selve den manøvre, der binder stof og form sammen, Olivia Levison henter sin stilistiske sikkerhed. Retorikken gør, at hun så ubesværet skifter mellem sympati og indlevelse og aggression. Alt sammen for at nå frem til det, som på én gang forstås som et vilkår og som forudsætning for, at det nye kan ske: at enhver må forstå sig selv i noget udenfor sig selv, hvad enten det er i handling eller spejlets empati for den andens følelser.
Læg mærke til det lille ord sitre til slut i citatet. Den sitren rummer hele den psykologiske realismes vision.
Olivia Levison er født samme år som J.P. Jacobsen og tilhører fortroppen i den af Brandes deklamerede realisme. Jacobsen debuterer i 1872 med Mogens, Olivia Levison 1874 med Min første Bog. Fortællinger.
Men hun har svært ved at bringe liv ind i scenerne i disse første fortællinger. Handlingsudviklingen forbliver postuleret, der er noget ligefrem dilettantisk over tilrettelæggelsen, og hun mislykkes tretten år senere med den store komposition i romanen Konsulinden, 1887.
Der er momenter i Min første Bog, men først med Indespærret i Dagbladet,
1876, og Loreley i tidsskriftet Nutiden, 1877, begge i bogform i Gjæringstid. Kvinde-billeder, 1881, viser hun format.
Hendes særkende, som også ses i det menneskesyn, hun giver udtryk for i brevet til Erik Skram, er det dobbeltbundne hos personerne, at de føler både det ene og det andet. Et smil er aldrig kun et smil, det er hengivent, bittert, spottende, hadsk, hvor man venter, at det er neutralt eller i det mindste i overensstemmelse med situationen, det, som scenen lægger op til.
Men vi er som læsere henvist til altid at være bagud for følelsernes udvikling, Ugesom omgivelserne er det, og også ofte personerne selv. Afklaring findes ikke.
Sindet er bevægeligt, ingenting når at blive helt.
I Nummer to i Min første Bog gennemløber hovedpersonen frøken Elonora så stort et register af følelser på så kort tid, at formen sprænges. Det er sommer, ferie på landet, hos et jævnaldrende vennepar. To mænd, Hennings, den tvivlesyge, intellektuelle, musiske, og Oxen, den, som handler, såret i krigen, frøken Elonora vælger den forkerte, nummer to.
Sceneskiftene kommer sådan: bang-bang-bang, cirka en halv side ad gangen, videre, hastigt videre, med opbygning, her bliver Elonoras sind stemt, man tror til hengivelse, Hennings og hun er kommet så tæt på hinanden, men i den efterfølgende scene er Elonora vred, fortabt, Hennings bliver, som også vi, forvirret, driver slukøret omkring. Herefter: ny scene, med ny opbygning etc.
*
Indespærret og Loreley er tvillinger, skrevet indenfor ganske kort tid, med samme opbygning: en ramme, hvor den mandlige fortæller betror en ven de delikate forhold omkring mødet med en yngre kvinde. Fortælleren er dannet, bliver forelsket, har en konkurrent, i Indespærret den vege, i Loreley den mandige, en Don Juan.
I begge noveller en yngre kvinde, i Indespærret frk. Ulla Hoff, i Loreley frk. Harder. Disse kvinder er, med Olivia Levisons udtryk, vilde, i betydningen “der kommer noget vildt op i hende De er udannede, klemt af miljøet og forældrenes svigt, men har et talent for musik. Som vi så med frk. Elonora i Nummer to og også i Anfægtelser ex sindet plaget og så omskifteligt, at de ikke selv rigtig kan følge med. De er passionerede, men bliver, om jeg så må sige, taget på sengen af egen passion.
Ulla har selvmordstanker, men ender med at gifte sig med en gøgler fra en ussel skuespillertrup, hun dør senere en naturlig død fra sit barn, mens frk. Harder mislykkes med et selvmord.
Paradoksalt nok er den borgerlige ramme, som forklarer kvindens indespærring, mentalt med den manglende dannelse og fysisk med en uopfyldt erotisk længsel, den selvsamme ramme, som den mandlige fortæller foreslår som løsning på både barnets fremtid i Indespærret og på frk. Harders fremtid i Loreley.
Diskvalifikationen af alt andet end det borgerlige ser i Indespærret sådan her ud: Ulla havde giftet sigmed en afGøglerne.Jegsaa hende, pyntet med Flitterstads, spille Komedie for et Publikum af den daarligste Sort. Hun lignede en Skygge afsig selv. Det fyldige Legeme var blevet kantet og magert, et udtryk afvild Energi, af haabløs, bitter Anstrengelse furet i de haarde Linier om Mund og Hage.
Dannelse er nødvendig for, at kvinden kan slippe ud af den stilling, hun befinder sig i. Indespærringen føres af den humanistiske, rationelt tænkende fortæller tilbage til barndommen. I Indespærret gennem Ullas datter, som et billede på Ulla selv:
Vi ser en lille Pige, der i en stiv, forlegen Stilling klem te Hagen ned mod Brystet og derved til Dels opnaaede at skjule et Ansigt, der allerede halvt fortrak sig til Graad, under Skyggen af sin brede Straahat. Denne Straahat tillod imidlertid Solstraalerne at trænge igjennem mangt et Hul og svarede i saa Henseende til den stumpede Kjole, der gav den lille dette ejendommelige Vadefuglsudseende, som saa hyppigt indfinder sig hos Pigebørn i Alderen mellem 8-13 Aar.
I Loreley husker fortælleren frk. Harder som barn, vi får her ikke kun beskrivelse, men også en sønderlemmende kritik af den borgerlige livsform og opdragelsen:
Her nævnedes end ikke Kunst, Litteratur, Politik eller noget andet af disse almindelige Æmner, som plejer at beskæftige “de Dannede”; her taltes der kun om Personalia, og jeg følte, at jeg spillede en ynkelig Rolle ; da jeg i min Forlegenhed saa migom, maaske efter et Bogskab, som intet Sted fandtes, bemærkede jeg en lille Pige, en lille silkeklædt Dukke, med store begjærlige Øjne, halvt skjult bag ved en Stol, med strakt Hals og spidset Mund.
Vores fortæller føler medlidenhed med barnet og kalder hende stakkels lille Fange, heraf novellens titel, og et af de centrale temaer hos Olivia Levison.
Videre gør fortælleren sig overvejelser om, hvad Slags Menneske en Barndom af den Art kunde skabe. Han husker, at have set hende nogle år senere, og da havde hun allerede dette Udtryk af blaser et og indholdsløs Nydelsessyge, som i en vis Kreds anses for uundværlig.
Ulla, næsten som en programerklæring til fortælleren i Indespærret:
Men De ved ogsaa Alting. Fortælleren svarer, at han også har haft sin tid til at samle viden og henviser til sin alder, hvortil Ulla siger: Aarenegjøre intet til Sagen, det kommer an paa, hvorledes de leves.
Det gotiske efterhæng, som kommer på tværs af realismen, og som ligger så milevidt fra ovenstående overvejelser omkring dannelse, kan se sådan her ud: I Indespærret opsøger vores fortæller, Rørby, frk. Ulla i hendes hjem. De har mødtes, talt, fulgtes ad, men da Ulla åbner døren for ham, kjendte hun mig øjensynlig ikke og bad mig roligt komme ind; men da jeg stod foran hende i Lampeskjæret, fo ’r hun tilbage og kastede et ængsteligt og forvirret Blik omkring sig.
Hos Dickens kan folk opholde sig i samme rum, uden de ved af hinanden. Jeg plejer at tilskrive det mørket, at leve sit liv med tællelys, alligevel er det påfaldende, umuligt at man ikke mærker den anden. Hos Emily Brontë i Stormfulde Højder en lignende mærkværdighed:
Det er lige i starten, vores fortæller er kommet til WutheringHeights, han er alene i stuen, da hundene, et halvt dusin firføddede djævle af forskellige størrelser og aldre styrtede frem fra skjulte kroge. Vores ven har ikke set hundene, ikke overhovedet bemærket dem, og dog er stuen ikke stor. Hvis ruinen, som jeg besøgte med min elskede, med stift ben og farende skyer over den mørke hede, bygevejr, er den virkelige Wuthering Heights, det kunne være, er den næppe 4×4 meter.
I Loreley et slagsmål. Vores fortællers konkurrent til frk. Harders gunst er maler, en svensker, Bergarén, da han ser en hest blive mishandlet, reagerer han : Vi kjørte rask hjemad og indhentede en Tungtbelæsset Karre, trukket af en elendigHest, der medfremstrakt Hals og Bringe, skraatstemte Ben ogskjælvende over hele Legemet forgjæves bestræbte sig for at bringe den afstedet. To plumpe Karle i Lærredskitler, opstn øgede Benklæder og den side Hat trykket bagpaa Hovedet udstødte de sædvanlige lange, hidsende og vrede Raab, rev i Mundtøjet og piskede løs. Idet vi kjørte forbi, faldt Arbejdsvognens Hest sammen og blev liggende ubevægelig trods alle Spark og Piskeslag. Det gav et nervøst Sæt i Frk. Harder, hun fo ’r halvt op. -1 et Nu havde Bergarén trukket hende tilbage i Sædet, var sprunget ud og bagfra ind imellem dem ; han snappede Pisken og knækkede den i Stumper, som fløj langt bort, mens overøste de to Banditter med en Strøm af Ord i alle Tungemaal. Men da Bergarén bukkede sig og lagde sin Haand paa Hesten for at føle, om den var død, langede den ene med et skingert Forbandelsesudraab et Slag ud efter ham, som han kun undgik ved en Tilbagebøjning og et smidigt Spring; et Øjeblik efter sad han igjen i Vognen, aandeløs, hed og smilende.
Stilen minder om Brontë, der er den samme fart, den samme tumult. Smilet efter bataljen er ikke-realistisk, men emblematisk, kun et smil, fordi stilen ikke inviterer til andet. Ikke som ellers hos Olivia Levison, hvor enhver nok så ubetydelig handling afstedkommer en dobbeltbundet reaktion.
Lidt senere, på samme tur, igen en ophobning af disse optrin, som ved gentagelsestvang, overskrider Bergarén alle grænser for tilbørlig optræden, da han portrætterer en italiensk skønhed, og skønhedens kæreste udfordrer ham: Fnysende sprang Italieneren op med en Kniv i Haanden; førend Vårten, som var ilet til, fik Magt over ham, havde han kastet den efter Bergarén. “Skynd Dem, ” raabte Vcerten, “afsted – é nellafuria ” – Haarders var allerede ude af Døren; Bergarén og jeg saa endnu, hvorledes Italieneren brødes med Vcerten. Kun den skjønne sad med sine fyldige Anne over Korspaa Bordet og betragtede den hele Scene med olympisk Ro.
I kontrast hertil igen det dobbeltbundne: Om frk. Ulla hedder det ved Rørbys allerførst møde med hende: hendes Øjne vare mørke, brune eller graa, ansigtet havde et paa en Gang determineret og fanatisk Udtryk.
De pludselige indfald hos Ulla, som også hos Elisabeth i Anfægtelser, er i familie med netop fordoblingen: naar jeg er ene og har siddet stille saa længe, er det undertiden en Vederkvægelse at løbe et lille Stykke, eller hendes udsagn om et af de herskaber hos hvem, hun giver undervisning: Men de irriterer migbestandig. Alene det, at Klaveret staar der, hvor alle gaa ud og ind, eller, hvor hun, sidst vores fortæller så hende, havde været vred og ængstelig, i dag er jeg just i udmarket Humør.
For den mandlige fortæller bliver det ustadige dyrisk: da jeg kom til at navne mine Rejser, udvidedes Pupillerne i hendes Øjne, og hun gav sig til at bide på den røde Underlæbe med sine spidse og blaalige Tænder, der sad langtfra hinanden som paa et vildt dyr. Senere kaster hun med Hovedet som en ung Hest, der første Gang føler Tømmen, endnu senere er det som, når man ser en fangen Løve blive plaget af Pøbelen, og halvvejs ønsker, at de vil sprange Buret og bryde ud.
Tilsvarende er frk. Harder i Loreley en panter og en slange, men hun er også en dæmon. Bergarén skal tegne hendes portræt, fortælleren spør, hvordan det gik : Jeg kommer just fra hende. Hun er dog et stykke Dæmon… Hun laa der og havde bredt altHaaret ud over sig, det knugede og bugtede sig paa Skulderen, og hun holdt det sammen foran og spredte det helt ned over Kjolen... Og saa bøjede hun sig frem med saadanne Øjne…
Bergarén er lokket til af hendes skønhed og bliver i al fald foreløbig besejret. Sagnet fortæller, at feen Loreley, hemmelighedsfuld og skøn, lokkede sømændene til sig ved Loreleyklippen i Rhinen. Den snævre dal, den brusende strøm og det særlige ekko har givet næring til historien. Heinrich Heine gjorde hende verdensberømt som skovfe med sit: Kommst nimmermehr aus diesem Wald! Nimmermehr…
Novellen har titel efter Heines vers. Frk. Harder forfører med sangen allerførst både Bergarén og fortælleren. Anden gang, vi hører Loreley nævnt, siger Bergarén, at hun er selv Loreley, Feen, som lokker i den fortryllede Skov. Men jeg har just i Sinde meget snart at søge ud paa Alfarvej.
Bergarén er en Don Juan, han forfører og vinder over frk. Haarder, hvorfor vores fortæller til slut kan sige: I den mørke Skov er skaaret mange Veje og brede Stier; Loreley er ikke langer Gudinde, hun har lart at lide, den rullende Flod har grebet hendes Harpe, og hun har svimlet paa den høje Bjargkam. –Hun vil stige ned til Menneskene og rakke dem Haanden.
Det er moralen, sådan må det gå, man føjer sig. Underkaster sig lidelsen og bliver menneske. Fortællingens komposition er fuldbyrdet, tre stadier gennemløbet, men oveni er det godt skrevet: den rullende Flod har grebet hendes Harpe, og hun har svimlet paa den høje Bjargkam.
At floden har grebet hendes harpe, er ligetil. Det er enkelt, så meget skal til, for at vi forstår, men springet op til bjergkammen er unødvendigt, noget, vi som læsere får i tilgift.
Det handler om læserens med-syn, om de billeder, han og hun danner sig undervejs i læsningen, den orientering i rum, som er tekstens og bliver læserens. Hvor tæt på eller langt fra er noget set, om det er konkret eller abstrakt, tilhører øjeblikket, fortid eller fremtid. Vi taler i den forstand om skala-skifte. En særlig type krog, som hægter læseren på i det konkrete. Eksemplerne er legio:
I Indespærret nærmer fortælleren sig Ullas hjem, huset ligger udenfor byen, hist og her, spredte imellem Haver og Marker, laa smaa, landlig udseende Huse, im ellem hvilke en enkelt høj Stenbygning ragede op og viste sin blinde og nøgne Gavlmursom Vrangsiden a fet Maleri. Den gavlmur er uden sidestykke, en drøm af en gavlmur, som Vrangsiden af et Maleri.
Hele stykket er tilrettelagt som én ubrudt bevægelse fra det ufokuserede view, via stenbygningen til gavlen, indzoomning til det blinde og nøgne, og så kommer vi endda tættere på, i den metonymiske sammenkædning af det rå murværk og lærredets vævning.
Længere fremme i teksten: en lille enetages Rønne, hvis sortmalede Bindings- varkvarovervoxetmeden Vedbendranke, der om Sommeren vistnok helt skjulte den.
Det lille ord Vistnok er sært. Skalaskiftet bringer os ikke tættere på, det vil sige, det kommer vi alligevel, men som en hypotese plantet i vores medsyn. Hvordan ville her se ud en sommerdag.
Skala-skiftene opererer i tid og rum, eller i spandet mellem det konkrete og abstrakte, eller som her mellem det konkrete og det hypotetiske, som om der var et rum der, som hverken er konkret eller abstrakt/hypotetisk, og det er nok i det hele taget de rum, eller bedre den skakt, som forbinder tekst og læser.
I Loreley, ved fortællerens introduktion af frk. Harder og hendes far på pensionatet, kommer vi hele vejen rundt om det bord, de sætter sig ved. Uden det bliver brugt til noget, men så vi får en oplevelse af, at kroppene kan bevæge sig, at personerne har en krop, som kan være bolig for sjælen : Da just vort større Bord var optaget, fik de Plads ved et mindre ved Salonens modsatte Vag. Faderen satte sig først midt for Bordet, med Ryggen til os; Datteren fik ham til at flytte sig hen for Enden afdet og tog selv Plads ved Vaggen indenfor.
I rejsebrevet, fri af novellen, udfolder Olivia Levison hele sit talent. I Gennem Oetzthal fra cirka 1880 måles menneskelivet med en anden målestok end menneskets egen, nemlig naturens: Ved Siden af oshavde Førerne Varel– se, kun skilt fra vort ved en tynd Braddevag, gennem hvis Sprakker vi saa Lys og hørte Tale ogen tør, slemHoste, som ikke standsede; det var nok en af de Førere, som ikke blev gamle! Udenfor det lille gardinløse Vindue, fløj Skyernes Skygger i lange strimer over den maanebelyste Gletscher, den valdige, isgraa Eventyrverden, saa stille, saa rent stille, – ja, det var den overhaandtagende Fornemmelse -: en olympisk menneskefiendtlig, evig Renhed og Stilhed.
Panoreringen fra bræddevæg og tør hoste til vinduet og den månebelyste gletschers menneskefjendlige evighed i ét hug er sensationel. Det er så enkelt:
AB +A1B1 = det trancenderede ABi
Hvor bræddevæg = A, tør hoste og død = B, vinduet = Ai, og gletscher og evighed = Bi.
På samme måde i Erindringer fra Prag i 1880. Her måles ikke i forhold til naturen, men i forhold til en lang-lang kulturhistorie, som det næppe var muligt at forestille sig fik ende, men som jeg ikke desto mindre aldrig fik se. Om den fattige kældersynagoge: Det Hele saa faldefardigt og saa sejgt, saa gjengangeragtigt og dog med Kraft til at trodse endnu Aarhundreder! Indenfor disse Mure har Generation efter Generation tænkt de samme Tanker, udtalt de samme Ord, udført de samme Handlinger; lange efter at vi er døde, vil det Samme gjentage sig her i uendelig Rakke. En Art håndgribelig Evighed sanker sig ned over En, Begrebet Tid svinder bort, man føler sig paa éngang kuet og rørt.
Igen i koncentrat det trancenderede ABi. Men der er et spøgelse her i Prag, som ikke var i Oetzthal. Profetien holder ikke. Olivia Levisons vi blev ikke mit og mine børns vi. I modsætning til naturens umenneskelige evighed er og bliver historien decideret menneskelig. Nazismens spøgelse kom imellem.
*
Olivia Levison fik det smukkest tænkelige minde i Georg Brandes’ nekrolog: I sin Tro paa Videnskaben, i sin Foragt for Indskrankethed og Fordom, i sin Kærlighed til Frihed og Fornuft var hun magnetnaalsikker; ikke selv de haardeste Lidelser havde nogen Magt over det i hendes Vasen, der var hendes Religion.
Artikel fra Horden, 2015, forfatter Hans Otto Jørgensen